Рецензия на спектакль

07.12.2015

«Играем преступление» – третий спектакль режиссера Антона Коваленко на сахалинской сцене. И в этот раз он не изменил своей любви к русской классике (возможно, сказывается особенность бэкграунда – обучение в мастерской Камы Гинкаса): «Наследство» по пьесе Горького «Васса Железнова», «Шутки Чехова» — компиляция из трёх одноактных пьес: «О вреде табака», «Предложение», «Юбилей» и авторского текста-монолога «Жизнь прекрасна». Теперь Достоевский. Надо отметить, что это первая работа Коваленко по масштабному литературному материалу, в послужном списке режиссера числятся спектакли только по литературе малой формы. Сюжет Ф. М. Достоевского строится на преступлении Раскольникова и изобличении преступления. Поединок между следователем Порфирием Петровичем и Раскольниковым – одна из главных линий всего романа. С этой точки зрения произведение весьма близко к детективу. Другая линия – это история отношений Сони и Раскольникова. Столкновение персонажей у Достоевского – это, в сущности, столкновение идей, воплощенных в человеческих характерах, разрешение конфликта выявляет победу или поражение этих идей. Борьба добра и зла, лихорадочное стремление обрести смысл жизни, решить для себя нравственные принципы поведения человека, вера и неверие – все эти социальные, философские, религиозные темы звучат в романе Достоевского.
Исходя из названия спектакля «Играем преступление. История одной любви», режиссерский интерес сосредоточен на этих двух сюжетных линиях романа и, соответственно, выбор действующих лиц избирателен и подчинен раскрытию одной темы – теория Раскольникова о «сверхчеловеке», к чему это может привести и спасение души через любовь и веру. Раскольников, Порфирий Петрович и Соня Мармеладова – три главных персонажа спектакля, вокруг которых сосредоточено действие. Разумихин, Заметов, Кох, Миколка, Мещанин и Порох — это герои второстепенные, помогающие понять сюжетную линию и логическую цепочку действия. Еще три действующих лица, старуха процентщица Алена Ивановна, ее сестра Лизавета и Скрипач, скорее, образы мистические, явления потустороннего мира, ассоциативная составляющая режиссерского посыла.
В афише указано, что в спектакле использованы тексты из Апокалипсиса, Уильяма Блейка и Пьера-Франсуа Ласенера. Пользуясь лишь справочной литературой и общими сведениями, можно предположить направленность режиссерского решения спектакля. Апокалипсис – это откровение, пророчество, послание Бога через св. Иоанна Богослова о том, что совершается в глубинах истории, какие силы управляют миром, к чему идет человечество и вся Вселенная. Уильям Блейк (1757-1827гг.) – английский поэт, художник, философ, мистик, известен иллюстрациями к Библии, к «Книге Иова», гравюрами к «Божественной комедии» Данте; песня «Иерусалим» на стихи Блейка считается неофициальным гимном Великобритании. Нападки поэта на общепринятую религию были шокирующими для его времени, но не означало того, что он не принимал религию как таковую. Уильям Блейк не придерживался доктрины, согласно которой Господь-Создатель есть Бог, существо отдельное и совершенное в своем бытии: «Бог существует и действует только в людях» (книга «Бракосочетание Рая и Ада»). Пьер-Франсуа Ласенер (1800-1836 гг.) – французский поэт, преступник (вор и убийца), для которого убить человека было то же, что «выпить стакан вина»; оправдывая свои преступления, Ласенер писал стихи и мемуары, доказывая в них, будто он «жертва общества», мститель, борец с общественной несправедливостью во имя революционной идеи; закончил свою жизнь на гильотине.
Спектакль проходит на малой сцене, которая вместе со зрителями расположилась на основной сцене театра, тем самым привлекая и приближая пришедших к происходящему действию, речь пойдет о нас сегодняшних, равнодушных и сопереживающих, действенных и пассивных, верующих и не очень. Пространство решено художником Арсением Радьковым в белоснежном тоне, лишь четыре дверных проема и потолок зияют чернотой, пугая бесконечностью и неизвестностью. Стерильно белые стены сходятся углом, соединяя места обитания всех героев сразу на одной площадке, выделяя каждому небольшой кусок пространства с мебелью. В этом монохроме выполнено все: кровати, офисные стулья, столы, табуреты. Художественным решением пространства и костюмов художник вместе с режиссером отсылают нас в наш двадцать первый век. Следователь Порфирий Петрович (Андрей Кузин) в коричневом кардигане и серых брюках, Раскольников (Константин Вогачев) в длинном темном пальто, Разумихин (Виктор Крахмалев) одет в джинсы и пижонский пиджак, Заметов (Сергей Козенков) и Порох (Александр Ли) в современной форме сотрудников полиции. Ярким пятном в этой обыденности выделяется Соня (Татьяна Никонова): леопардовая кофточка, короткая красная кожаная юбка, красное белье (четкое обозначение рода ее занятий для тех, кто все-таки не читал романа). Полицейская сирена вместо третьего звонка.
Выход главного героя из черного проема двери сопровождается тягучей, монотонной музыкой. Раскольников (Константин Вогачев) ложится на кровать, с головой накрывшись одеялом; звучит голос актера в записи, читающего произведение Пьера- Франсуа Ласенера, посвященное гильотине; «оживают» белоснежные стены, видеопроекция в виде размытых движущихся черно-белых полос, которые точно подсказывают зрителям, что преступление будет играться, вернее, проигрываться в голове героя, в его сне, а во сне люди не властны над логикой, образы сами приходят и складываются в картинку, где реальные бытовые подробности соседствуют с нереальными событиями и видениями. Если обратиться к первоисточнику, то в романе Достоевского мучительные сны Раскольникова яркие, хорошо считываемые, несущие точную смысловую нагрузку. Следуя в этом автору произведения, режиссер А. Коваленко использовал этот прием для интерпретации и воплощения романа на сцене.
Звучит голос главного героя: «…она моя возлюбленная, моя гильотина, …моя красавица, …моя нареченная, …я помолвлен с моей красоткой…». Входит Мещанин (Антон Ещиганов) и, присев на край стула, будит Раскольникова резкими словами: «Убийца! Ты убийца!». Не понимая брошенных слов, Раскольников выбегает вслед за Мещанином. Но это не пробуждение, оно случится в конце всего действия. Это сон во сне. Продолжает это исходное событие в спектакле тень играющего скрипача (Александр Агеев) на белой, теперь уже с красными разводами, стене. Проникновенно звучит скрипка, всегда вызывающая ассоциации с тонкой душевной организацией, с надломом и страданием человека.
С первой картины режиссером заявлены основные приемы продвижения действия. Никуда не деться от сюжетной линии, которая является связующей нитью инсценировки романа, назовем это бытописанием (бытоигранием), в котором Коваленко идет строго за текстом Достоевского, и инфернальных, мистических вставок, которые создают иллюзию нереальности происходящего, расследование будто бы еще несовершенного убийства, известного всем школьникам, старухи процентщицы.
Сцены Раскольникова с Порфирием Петровичем являются основными в спектакле; напряженность возникает не из-за детективной составляющей, попадется убийца в расставленные ловушки следователя или счастливо их избежит. Психологическая дуэль двух героев волнует, мучительные вопросы требуют немедленного доказательства или опровержения. Их противостояние происходит практически с самого начала действия, с обсуждения статьи Раскольникова в «Периодической речи». Предшествует этому небольшая бытовая сценка допроса испуганного Коха (Сергей Максимчук), где о преступлении говорится как бы со стороны. Главное, что из этого запоминается – дверной колокольчик, который впоследствии будет в руках «потустороннего» персонажа, у убиенной Лизаветы. Следует напомнить, что смена картин и места действия происходит простым заходом-выходом действующих лиц из дверных проемов с необходимым реквизитом и перемещением в пределах белой коробки сцены, как напоминание, что все происходит в сознании Раскольникова. После допроса Коха Порфирий Петрович, включив транзистор, из которого доносятся веселые куплеты про школьника Вову, переходит от офисного стола к дивану и журнальному столику. Заметов выносит бытовые вещи (разовая посуда, термос, сваренные в чайнике пельмени), указывающие на неофициальность обстановки (немудреный быт наших полицейских) – комнату Порфирия Петровича, где Раскольников объяснит свою статью, напечатанную в газете, о людях «обыкновенных» и «необыкновенных».
Пожалуй, следующая сцена самая главная в спектакле, и дело не в противоборстве следователя и убийцы. Четкое, подробное изложение теории Раскольникова без купюр, с использованием «наглядных пособий», произнесенных твердо и категорично, звучит как предостережение, как обращение к молодому поколению: «Это было, это есть, но не допустите повторения». Монолог Раскольникова звучит сухо, уверенно, высокомерно. В игре актера нет лишнего жеста и мимики, лишь презрительно подергивается губа. Стоя в центре площадки, под звуки монотонной, похожей на гул, музыки, Раскольников говорит о «…разрушении настоящего во имя лучшего», о праве «необыкновенных» людей переступать через закон, о разрешении крови по совести, если того требует идея. Ради нового закона Ликурги, Магомеды, Наполеоны не останавливались перед кровью, нарушая древний закон, «свято чтимый обществом и от отцов перешедший». Голос Раскольникова провозглашает доктрину: «Первый разряд («обыкновенные») всегда – господин настоящего, второй разряд («необыкновенные») – господин будущего. Первые сохраняют мир и преумножают его численно; вторые двигают мир и ведут его к цели. И те, и другие имеют совершенно одинаковое право существовать». Для наглядности во время монолога идут видеопроекции с преступлениями против человечества. Хроника маршей эсэсовцев, массовые собрания «Аль-Каида», расстрелы пленных, падение башен-близнецов – трагедии века, рожденные теорией Раскольникова. Режиссерский посыл к зрителям звучит очень ясно: «Мы это уже проходили. Человеческим жертвам нет числа. Не могут быть оправданы убийства невинных во имя утверждения власти». На вопрос Порфирия Петровича о количестве этих «необыкновенных», мы получаем видео урок с искусственным оплодотворением яйцеклетки под микроскопом – селекция человечества в руках человека. Будут еще две сцены противостояния этих героев, но такой смысловой нагрузки они уже не несут. Порфирий переходит уже исключительно к расстановке ловушек, в которые должен попасться Раскольников, и это почти удается, но положение спасает признание Миколки (Андрей Васильев) в совершении убийства. В конце спектакля Порфирий Петрович, психологически точно вычислив убийцу, предлагает Раскольникову явиться с повинной, но не его хитросплетения заставляют признаться главного героя в содеянном преступлении. И это уже вторая часть из названия – «История одной любви».
Прежде, чем приступить к разбору этой сюжетной линии, хочется еще раз обратить внимание, что режиссер максимально приблизил действие романа к нашему дню, от этого сценический язык очень упрощен. Визуальная картинка никак не совпадает с текстом Достоевского, от увиденного возникает неприятие и неверие героям.
Из кабинета следователя, после показания Мещанина, что Раскольников возвращался на место преступления и про кровь спрашивал, действие переносится в другой угол белой коробки. Мостиком между картинами служит звучащая из радиоприемника Порфирия Петровича веселая «Ламбада», под которую на сцене появляется Соня Мармеладова и Кох (при чем тут Кох?). Главное обозначение комнаты Сони – большая белоснежная кровать. Пока Кох, спустив штаны, бесцеремонно лапает героиню появляются те самые «потусторонние» силы. Звучит полицейская сирена и колокольчик (из кошмара Раскольникова) в руках Лизаветы (Елена Бастрыгина); Алена Ивановна (Лидия Шипилова) держит икону с ликом Иисуса Христа. Их внешний вид указывает на то, что они именно «оттуда». Выбеленные лица, черные провалы глаз и губ, темная одежда, присыпанная то ли пылью, то ли известью, то ли прахом. Двигаются медленно, смотрят укоризненно, сами молчат, но голос их звучит в записи. А читают они не что иное, как текст Апокалипсиса. Вообще, цитаты из Апокалипсиса и стихи Уильяма Блейка играют роль пояснения: если кто-то из зрителей упустил смысл длинных споров действующих лиц или не понял режиссерской мысли, то, пожалуйста, короткий вывод, который нужно сделать. В данном случае, нависая прямо над кроватью Сони, сестры вещают: «Итак вспомни, откуда ты ниспал, и покайся, и твори прежние дела; а если не так, скоро приду к тебе и сдвину светильник твой с места его, если не покаешься». Белые стены озарились красным светом. А тут еще сестра Сони появилась, Полина (Софья Грабалина, не актриса, совсем еще девочка) и вымогает у Коха деньги со словами: «Сестра желтый билет получила, чтобы нас спасти». Даже, если молодой зритель не знает, что такое «желтый билет», то визуально все ясно: Соня зарабатывает на жизнь проституцией, а малолетняя сестра собирает деньги, ибо Соне стыдно. Пожалуй, режиссер сильно недооценивает сидящих в зале, если пытается накормить их переваренной пищей. Хотя, следуя режиссерскому приему, что все происходящее лишь сон Раскольникова, можно многое оправдать. Но здесь все еще сложнее. Герой в течение действия несколько раз засыпает и просыпается, так что уже трудно понять, где сон, а где явь. Сон во сне. Даже в конце спектакля пробуждение от кошмара кажется не совсем реальным.
Сталкиваясь в дверном проеме с Кохом, входит Раскольников, Соня стыдливо надевает леопардовую кофточку и короткую красную юбку. Кидаясь ей в ноги, он говорит о том, что она великая грешница, что жертва ее напрасна, никого ни от чего она не спасает и идти им вместе по одной дороге. Оба героя, как два взъерошенных зверька, недоверчивых и озлобленных, доказывают свою правоту. Соня почти кричит, что бог поможет и спасет всех обездоленных. Раскольников презрительно говорит, что надобно все сломать, «…свобода и власть, а главное власть! Над всей дрожащей тварью и над всем муравейником! Вот цель!». Отвечая на его вопрос, Соня говорит, что в церковь она не ходит, но недавно была на панихиде по Лизавете. И тут же убиенные сестры появились в сторонке и, скромно пройдя по сцене, возвестили: «…Кого я люблю, тех обличаю и наказываю. В трудностях куется дух человеческий». Что ж, все понятно. В этой картине Полина читает легенду о воскрешении Лазаря. Потом этот текст будет звучать еще раз в неистовом и энергичном исполнении Сони. В первый раз Раскольников сам просит прочесть это место из Евангелия и чтение сопровождается видеопроекцией плачущих кровавыми слезами икон. Во второй раз Соня, облачившись уже в черную одежду, является к спящему Раскольникову – на белой стене у его изголовья тень играющего скрипача. Не без помощи самого Достоевского это двойное чтение легенды в спектакле становится важным в понимании главных героев. Раскольников, возомнивший себя Мессией и Наполеоном одновременно, жаждет привести человечество к Новому Иерусалиму, к утопической справедливости, убив для этого «всего лишь вошь». Для Сони важнее попытаться воскресить и спасти убийцу. Интуитивно, не вникая и не понимая теории Раскольникова о «сверхчеловеке», она почувствовала, что он несчастен, что он нуждается в помощи и поддержке. Это не просто абстрактная заповедь «возлюби ближнего своего…», это борьба во спасение и ради спасения конкретного человека. Образ Сони решен режиссером очень активно. Она спорит, огрызается, нападает, доказывает, жалеет, направляет высокомерного и озлобленного Раскольникова. Он, придя в кабинет следователя, чтобы признаться в убийстве, но не желающий принять поражение своей теории, отступает и хочет уйти, но дорогу ему фактически преграждает Соня. В спасении человечества ее смирение оказалось сильнее и действеннее «нового» слова человека «необыкновенного». И это уже про любовь. В самом конце спектакля режиссер, видимо неуверенный, что его правильно поняли, подытоживает свою работу опять же религиозной цитатой: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий…Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится…А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Библия, Новый Завет. Первое послание к Коринфянам св. апостола Петра, гл.13).
В конце зритель все-таки слышит рассказ о том, как совершилось убийство, голос Раскольникова звучит в записи, а его, спящего, несут на руках через всю сцену, освещенную красным светом. Его бросают на кровать и все действующие лица, кроме Сони, со словами «убийца» выходят в черные дверные проемы. Затемнение. Быть может, дальнейшее действие можно назвать эпилогом. Белая панель стены, противоположная зрителю, отодвигается в сторону, Раскольников, Соня, старуха процентщица и Лизавета уходят в этот черный проем. Соня не оставит Раскольникова даже в самые тяжкие испытания, а убиенные сестры всегда будут напоминать о содеянном. Навстречу им выходит тот, кто весь спектакль был в тени – скрипач. Именно его тень появлялась в напряженные моменты смятения и переживания, происходящие в душе Раскольникова. В обтягивающем белом с черными разводами трико, с ухмылкой на выбеленном лице, с красной бутафорской скрипкой, сохранившей лишь контур инструмента, он принадлежит к тем же существам из потустороннего мира, что и сестры. Отличительная черта – не бытовая пластика, раскачивающееся тело, болтающиеся руки. Звучит текст из Библии про побеждающую силу любви, скрипач плавно выходит на авансцену, гладит скрипку, а затем разбивает ее вдребезги. Идея рухнула, душа потеряна, музыка больше не льется.
Фокус у Коваленко сосредоточен на теории Раскольникова о «сверхчеловеке», «право имеющем», самоидентификации в этих границах и разоблачение этой теории. Посыл режиссера к молодому поколению двадцать первого века, поэтому выбран язык: четкий, тезисный, лаконичный. Дидактический тон спектакля напоминает учебный процесс, с истиной, которая рождается в споре, с наглядными пособиями, визуальными картинками и акустическим воздействием. Внутри самих картин действие застывает, мы будто присутствуем на читке романа по ролям. Есть герой, его монолог и есть оппонент, который опровергает сказанное. Это менее всего напоминает психологический театр, скорее, документальный. Основные акценты в спектакле отданы вспомогательным компонентам (видеопроекции, свету, религиозным и поэтическим цитатам, инфернальным личностям), они же помогают сделать действие спектакля более насыщенным и интенсивным.
Музыка в спектакле поддерживает удушливую атмосферу идей «сверхчеловека». Так, во время монологов Раскольникова звучат нестерпимые, тягучие ноты, шумы, создавая угнетенное состояние. Да и в остальных моментах спектакля музыка не позволяет переключиться с трагической ноты: вся она будто соткана из негативных эмоций. Замкнутое пространство и давящие звуки создают образ чистилища, из которого не то что нелегко, невозможно выбраться. Но наряду с верным музыкальным решением, есть ощущение, что подобной музыки много, оттого возникает состояние тягучести и нескончаемости происходящего.
Актерские образы, воплощенные на сцене, можно назвать функциональными. Каждому герою режиссер определил его информационный круг задач, от этого приемы игры не отличаются разнообразной палитрой. Все очень сдержанно и сухо. Раскольников в исполнении К. Вогачева высокомерный, озлобленный молодой человек, презирающий людей. Он не меняется на протяжении всего спектакля, лишь в конце добавляется полутон: презрение направлено не столько на людей, сколько на самого себя. Образ Сони у Т. Никоновой получился очень активным и даже немного агрессивным. Свою функцию христианского смирения она выполняет, но говорит о боге и о любви на повышенных тонах, как подросток, думающий, что криком в споре можно что-то доказать. Для режиссера важен звучащий текст, как альтернатива теории Раскольникова, а не тонкие нюансы душевных переживаний. Несколько выбивается из этого плакатного существования Порфирий Петрович в исполнении А. Кузина, который органично существует на площадке, знает задачу роли, убеждает и ведет свою сквозную линию. Психологический портрет героя детально разработан, сцены с его участием интересны, актерские приемы разнообразны. Его задача – ловко расставить ловушки, добиться от героя явки с повинной и доказать несостоятельность теории о «необыкновенных» людях. Соня, с одной стороны, и Порфирий Петрович, с другой, зажимают Раскольникова в тиски и вынуждают признаться в убийстве. Каждый актер четко выполняет поставленные режиссером задачи, но яркого взаимодействия между ними не происходит. Герои спешат высказаться или поспорить, следуя авторскому тексту, не особенно прислушиваясь к партнерам по сцене. Если и можно назвать это актерским ансамблем, то существует он только в предложенной режиссерской концепции.
«Преступление и наказание» благодатный материал, со множеством перипетий, коллизий, ни на секунду не отпускающей сюжетной линией. Драматургия романа сродни детективной, в хорошем смысле этого слова, а также с той христианской нотой, которая не позволяет назвать действие примитивным сюжетом. В спектакле «Играем преступление. История одной любви» А. Коваленко сделал упор на теории Раскольникова, выбрав из романа именно те сцены, где она звучит наиболее четко и ясно. Педагогическая направленность спектакля ярко выражена, подтверждена документально, объяснена и приведена к логическому завершению. У Порфирия Петровича есть фраза: «Опасен подавленный энтузиазм молодежи». Неокрепшие духовно молодые организмы, бунтующие против несправедливости, могут изобрести новые заманчивые идеи и теории. Самый крошечный огонек может породить всемирный пожар. Пора научиться извлекать главные уроки из пережитого опыта.

http://ptj.spb.ru/blog/iopogode-nasaxaline-yasno/ 

Другие события